{"id":6317,"date":"2025-10-24T12:09:04","date_gmt":"2025-10-24T10:09:04","guid":{"rendered":"https:\/\/u-paris.fr\/cerilac\/?p=6317"},"modified":"2026-02-16T11:28:02","modified_gmt":"2026-02-16T10:28:02","slug":"aac-le-film-de-chambre-esthetiques-histoires-politiques","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/u-paris.fr\/cerilac\/aac-le-film-de-chambre-esthetiques-histoires-politiques\/","title":{"rendered":"AAC Le film de chambre : esthe\u0301tiques, histoires, politiques\u00a0"},"content":{"rendered":"

[et_pb_section bb_built=\u00a0\u00bb1″ _builder_version=\u00a0\u00bb3.22″ next_background_color=\u00a0\u00bb#000000″][et_pb_row _builder_version=\u00a0\u00bb3.22″ background_size=\u00a0\u00bbinitial\u00a0\u00bb background_position=\u00a0\u00bbtop_left\u00a0\u00bb background_repeat=\u00a0\u00bbrepeat\u00a0\u00bb][et_pb_column type=\u00a0\u00bb4_4″][et_pb_text admin_label=\u00a0\u00bbintro\u00a0\u00bb module_id=\u00a0\u00bbintro\u00a0\u00bb _builder_version=\u00a0\u00bb3.22.1″ z_index_tablet=\u00a0\u00bb500″ text_text_shadow_horizontal_length=\u00a0\u00bbtext_text_shadow_style,%91object Object%93″ text_text_shadow_vertical_length=\u00a0\u00bbtext_text_shadow_style,%91object Object%93″ text_text_shadow_blur_strength=\u00a0\u00bbtext_text_shadow_style,%91object Object%93″ link_text_shadow_horizontal_length=\u00a0\u00bblink_text_shadow_style,%91object Object%93″ link_text_shadow_vertical_length=\u00a0\u00bblink_text_shadow_style,%91object Object%93″ link_text_shadow_blur_strength=\u00a0\u00bblink_text_shadow_style,%91object Object%93″ ul_text_shadow_horizontal_length=\u00a0\u00bbul_text_shadow_style,%91object Object%93″ ul_text_shadow_vertical_length=\u00a0\u00bbul_text_shadow_style,%91object Object%93″ ul_text_shadow_blur_strength=\u00a0\u00bbul_text_shadow_style,%91object Object%93″ ol_text_shadow_horizontal_length=\u00a0\u00bbol_text_shadow_style,%91object Object%93″ ol_text_shadow_vertical_length=\u00a0\u00bbol_text_shadow_style,%91object Object%93″ ol_text_shadow_blur_strength=\u00a0\u00bbol_text_shadow_style,%91object Object%93″ quote_text_shadow_horizontal_length=\u00a0\u00bbquote_text_shadow_style,%91object Object%93″ quote_text_shadow_vertical_length=\u00a0\u00bbquote_text_shadow_style,%91object Object%93″ quote_text_shadow_blur_strength=\u00a0\u00bbquote_text_shadow_style,%91object Object%93″ header_text_shadow_horizontal_length=\u00a0\u00bbheader_text_shadow_style,%91object Object%93″ header_text_shadow_vertical_length=\u00a0\u00bbheader_text_shadow_style,%91object Object%93″ header_text_shadow_blur_strength=\u00a0\u00bbheader_text_shadow_style,%91object Object%93″ header_2_text_shadow_horizontal_length=\u00a0\u00bbheader_2_text_shadow_style,%91object Object%93″ header_2_text_shadow_vertical_length=\u00a0\u00bbheader_2_text_shadow_style,%91object Object%93″ header_2_text_shadow_blur_strength=\u00a0\u00bbheader_2_text_shadow_style,%91object Object%93″ header_3_text_shadow_horizontal_length=\u00a0\u00bbheader_3_text_shadow_style,%91object Object%93″ header_3_text_shadow_vertical_length=\u00a0\u00bbheader_3_text_shadow_style,%91object Object%93″ header_3_text_shadow_blur_strength=\u00a0\u00bbheader_3_text_shadow_style,%91object Object%93″ header_4_text_shadow_horizontal_length=\u00a0\u00bbheader_4_text_shadow_style,%91object Object%93″ header_4_text_shadow_vertical_length=\u00a0\u00bbheader_4_text_shadow_style,%91object Object%93″ header_4_text_shadow_blur_strength=\u00a0\u00bbheader_4_text_shadow_style,%91object Object%93″ header_5_text_shadow_horizontal_length=\u00a0\u00bbheader_5_text_shadow_style,%91object Object%93″ header_5_text_shadow_vertical_length=\u00a0\u00bbheader_5_text_shadow_style,%91object Object%93″ header_5_text_shadow_blur_strength=\u00a0\u00bbheader_5_text_shadow_style,%91object Object%93″ header_6_text_shadow_horizontal_length=\u00a0\u00bbheader_6_text_shadow_style,%91object Object%93″ header_6_text_shadow_vertical_length=\u00a0\u00bbheader_6_text_shadow_style,%91object Object%93″ header_6_text_shadow_blur_strength=\u00a0\u00bbheader_6_text_shadow_style,%91object Object%93″]<\/p>\n

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Le film de chambre\u00a0: esthe\u0301tiques, histoires, politiques\u00a0<\/strong><\/p>\n

25, 26 et 27 juin 2026, Paris et Amiens<\/p>\n

Colloque organise\u0301 par Fanny Cardin, Pierre Euge\u0300ne et Charlie Hewison (Universite\u0301 Picardie Jules Verne\u00a0; Universite\u0301 Paris Cite\u0301)\u00a0<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n

[\/et_pb_text][\/et_pb_column][\/et_pb_row][et_pb_row module_id=\u00a0\u00bbimage-page-type\u00a0\u00bb _builder_version=\u00a0\u00bb3.22″][et_pb_column type=\u00a0\u00bb4_4″][et_pb_image admin_label=\u00a0\u00bbImage 1920 x 1080″ src=\u00a0\u00bbhttps:\/\/u-paris.fr\/cerilac\/wp-content\/uploads\/sites\/7\/2025\/10\/Le-film-de-chambre.jpg\u00a0\u00bb align=\u00a0\u00bbcenter\u00a0\u00bb force_fullwidth=\u00a0\u00bbon\u00a0\u00bb module_id=\u00a0\u00bbimage-page\u00a0\u00bb _builder_version=\u00a0\u00bb3.22.1″ z_index_tablet=\u00a0\u00bb500″]<\/p>\n

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Appel \u00e0 t\u00e9l\u00e9charger <\/a><\/div>\n
\u00a0<\/div>\n
Appel \u00e0 communication\u00a0:<\/b><\/span><\/span><\/div>\n
\u00a0<\/span><\/span><\/div>\n
Le terme de<\/span> film de chambre<\/i><\/span>\u00a0<\/span>est utilis\u00e9 de nos jours pour d\u00e9signer un film se d\u00e9roulant dans une atmosph\u00e8re plus ou moins intimiste, ou en huis clos. Il serait la traduction, dans le domaine cin\u00e9matographique, d\u2019une esth\u00e9tique ou d\u2019une pratique h\u00e9rit\u00e9e de la tradition de la<\/span>\u00a0<\/span>musique de chambre<\/i><\/span>\u00a0<\/span>ou du<\/span>\u00a0<\/span>th\u00e9\u00e2tre de chambre<\/i><\/span>, des formes qui privil\u00e9gient la mise en sc\u00e8ne d\u2019espaces intimes et l\u2019\u00e9conomie des moyens de production. En musique, le terme d\u00e9signe de mani\u00e8re pr\u00e9cise des pi\u00e8ces \u00e9crites pour un petit nombre d\u2019instruments, faites pour \u00eatre pr\u00e9sent\u00e9es \u00e0 un public privil\u00e9gi\u00e9 dans des salons priv\u00e9s, plut\u00f4t qu\u2019au public \u00e9tendu des salles de concerts. \u00c0 l\u2019inverse, le film de chambre renvoie \u00e0 des formes vari\u00e9es au fil de l\u2019histoire du cin\u00e9ma.<\/span><\/span><\/div>\n
\u00a0<\/span><\/span><\/div>\n
On voit souvent l\u2019expression r\u00e9appara\u00eetre dans l\u2019histoire du cin\u00e9ma, notamment dans les cin\u00e9matographies allemandes et sovi\u00e9tiques des ann\u00e9es 1920 et 1930. Le<\/span>\u00a0<\/span>Kammerspielfilm<\/i><\/span>\u00a0<\/span>a d\u2019abord \u00e9t\u00e9 un genre important bien que minoritaire du cin\u00e9ma de l\u2019\u00e9poque de Weimar [1], inspir\u00e9 du<\/span>\u00a0<\/span>Kammerspiel<\/i><\/span>\u00a0<\/span>(\u00ab\u00a0th\u00e9\u00e2tre de chambre\u00a0\u00bb) invent\u00e9 par Max Reinhardt au d\u00e9but du XXe si\u00e8cle. Ces films \u00e0 l\u2019esth\u00e9tique naturaliste se concentrent sur ce que Lupu Pick appellera l\u2019<\/span>Umwelt<\/i><\/span>\u00a0<\/i><\/span>[2], l\u2019environnement imm\u00e9diat et subjectif de personnages issus du prol\u00e9tariat ; ils respectent donc une certaine unit\u00e9 de lieu, de temps et d\u2019action, au service d\u2019un cin\u00e9ma r\u00e9solument social, mettant en sc\u00e8ne \u00ab\u00a0des th\u00e8mes, des situations et des personnages nouveaux, qui jusque-l\u00e0 n\u2019avaient pas droit \u00e0 l\u2019image\u00a0\u00bb [3]. \u00c0 l\u2019inverse, le<\/span>\u00a0<\/span>kamernoe kino<\/i><\/span>\u00a0<\/span>sovi\u00e9tique, repr\u00e9sent\u00e9 par les films de Mikhail Romm ou Alexander Macheret (entre autres), sera au contraire sujet \u00e0 controverses dans l\u2019URSS des ann\u00e9es 1930, pr\u00e9cis\u00e9ment car son intimisme ne permettrait pas de rendre compte de la \u00ab\u00a0monumentalit\u00e9\u00a0\u00bb [<\/span>monumental\u2019nost<\/i><\/span>] de l\u2019h\u00e9ro\u00efsme du peuple sovi\u00e9tique (selon les propos de Vsevolod Vichnevski, par exemple) [4]. Koulechov critiquait d\u00e9j\u00e0, en 1922, le \u00ab\u00a0cin\u00e9ma de chambre\u00a0\u00bb dans le contexte sovi\u00e9tique, qui revenait selon lui \u00e0 \u00ab\u00a0utiliser la voiture \u00e0 bras d\u2019un petit marchand pour poursuivre des bandits qui se sont enfuis en train\u00a0\u00bb [5]. \u00c0 l\u2019inverse, B\u00e9la Bal\u00e1zs soutient cette forme, et r\u00e9torque que \u00ab\u00a0la diff\u00e9renciation des modes de pr\u00e9sentation de l\u2019exp\u00e9rience priv\u00e9e et l\u2019\u00e9v\u00e9nement socialement significatif est un ph\u00e9nom\u00e8ne propre \u00e0 l\u2019art bourgeois\u00a0\u00bb et qu\u2019au contraire \u00ab\u00a0seule l’image vivante et individualis\u00e9e de l’homme peut produire un effet monumental\u00a0\u00bb [6]. Ainsi, d\u00e8s ses d\u00e9buts le film de chambre fait d\u00e9bat, pr\u00e9cis\u00e9ment quant \u00e0 la forme et aux moyens qui peuvent le mieux correspondre au projet d\u2019un cin\u00e9ma politique ou social.<\/span><\/span><\/div>\n
\u00a0<\/span><\/span><\/div>\n
Par la suite, d\u2019autres cin\u00e9astes, comme Carl Dreyer ou Ingmar Bergman, ont propos\u00e9 une d\u00e9clinaison moderne du film de chambre, le concevant moins comme une notion politique que comme une forme invitant \u00e0 une esth\u00e9tique de la r\u00e9duction. La \u00ab\u00a0d\u00e9cision de r\u00e9duire\u00a0\u00bb [7] qu\u2019\u00e9voque Bergman \u00e0 propos d\u2019<\/span>\u00c0 travers le miroir<\/i><\/span>\u00a0<\/i><\/span>(1961), le premier volet de sa trilogie des \u00ab\u00a0pi\u00e8ces de chambre\u00a0\u00bb, s\u2019explique ainsi en termes de r\u00e9duction des moyens d\u2019\u00e9clairage, du nombre de personnages ou des effets de mise en sc\u00e8ne, dans la lign\u00e9e du th\u00e9\u00e2tre de chambre du d\u00e9but du si\u00e8cle (dont il fut par ailleurs un fervent continuateur dans ses mises en sc\u00e8ne). Dans ses films et sur les planches, le cin\u00e9aste renoue ainsi avec la dimension m\u00e9taphysique voire mystique du genre \u2013\u00a0un angle qui \u00e9largit encore la d\u00e9finition du film de chambre.<\/span><\/span><\/div>\n
\u00a0<\/span><\/span><\/div>\n
Loin du Kammerspiel, une autre acception s\u2019\u00e9labore outre-atlantique, aux \u00c9tats-Unis, au milieu du XXe si\u00e8cle : celle de la cin\u00e9aste Maya Deren, qui cherche \u00e0 formuler \u00e0 travers la notion de<\/span>\u00a0<\/span>chamber film<\/i><\/span>\u00a0<\/span>un projet cin\u00e9matographique ambitieux. Sa d\u00e9finition n\u2019est pas rigoureuse et se formule au fur et \u00e0 mesure de flyers, de textes et d\u2019entretiens [8] \u00a0 elle propose une vision du cin\u00e9ma exp\u00e9rimental comme forme de r\u00e9sistance subversive aux normes cin\u00e9matographiques dominantes et aux modes de production capitalistes du cin\u00e9ma. Les \u00e9crits de Deren sont utiles pour interroger le film de chambre, dans la mesure o\u00f9 ils r\u00e9unissent trois crit\u00e8res de d\u00e9finition possibles, non exclusifs\u00a0:<\/span><\/span><\/div>\n
1) En premier lieu, dans l\u2019espace de la repr\u00e9sentation \u00e0 l\u2019\u00e9cran, le film de chambre met en sc\u00e8ne des personnages dans des huis clos, ou du moins dans des espaces priv\u00e9s, propres \u00e0 l\u2019intime ou \u00e0 l\u2019introspection. La nature domestique de ces espaces invite \u00e0 penser les rapports entre public et priv\u00e9, mais aussi en termes de genre.<\/span><\/span><\/div>\n
2) De plus, pour Deren, le film de chambre fait r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 une \u00e9conomie de moyens, sur le plan \u00e0 la fois esth\u00e9tique et \u00e9conomique. On retrouve ici l\u2019id\u00e9e de r\u00e9duction \u00e9voqu\u00e9e plus haut, ainsi que celle d\u2019une partition entre cin\u00e9ma amateur et industrie du cin\u00e9ma, entre projet individuel et dimension collective, le tout portant aussi un questionnement politique sur l\u2019acc\u00e8s aux moyens de cr\u00e9ation. Le principe du film de chambre implique autant un int\u00e9r\u00eat esth\u00e9tique et s\u00e9mantique pour le motif du huis clos qu\u2019une condition sp\u00e9cifique et \u00e9conomique de production, propre aux conditions de cr\u00e9ation des femmes et des cin\u00e9astes d\u00e9butant\u2219es.<\/span><\/span><\/div>\n
3) Enfin, la nature exp\u00e9rimentale de ses films de chambre invite \u00e0 penser l\u2019espace de projection\u00a0: ses films sont montr\u00e9s lors de projections chez elle, ou dans les espaces intimistes propres \u00e0 la diffusion du cin\u00e9ma exp\u00e9rimental, ce qui brouille encore les fronti\u00e8res entre public et priv\u00e9 (dans un geste qui anticipe peut-\u00eatre sur les dispositifs de<\/span>\u00a0<\/span>home movie<\/i><\/span>\u00a0<\/span>et de projections \u00e0 domicile).<\/span><\/span><\/div>\n
\u00a0<\/span><\/span><\/div>\n
Si ce rapide parcours montre combien la notion de film de chambre a donn\u00e9 lieu \u00e0 des esth\u00e9tiques et pratiques vari\u00e9es \u2013\u00a0au point qu\u2019il soit impossible de la r\u00e9duire \u00e0 une forme sp\u00e9cifique\u00a0\u2013, on observe qu\u2019elle cristallise nombre de conceptions politiques et esth\u00e9tiques du cin\u00e9ma, parfois contradictoires. Dans le cadre de ce colloque, nous aimerions d\u00e9ployer cette notion, en encourageant des propositions sur ses diff\u00e9rentes d\u00e9finitions et potentialit\u00e9s, notamment \u00e0 travers les pistes suivantes\u00a0:<\/span><\/span><\/div>\n
\u00b7<\/span>\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0<\/span>\u00a0<\/span>D\u00e9finition et historicisation\u00a0: interroger, sur le plan th\u00e9orique, les tensions propres \u00e0 la d\u00e9finition plurielle de la notion, que ce soient les distinctions possibles entre film de chambre et cin\u00e9ma de chambre, ou les oppositions apparentes entre des approches sociales (<\/span>Kammerspielfilm<\/i><\/span>), politiques (Deren), m\u00e9taphysiques voire mystiques (Bergman), psychanalytiques, etc. L\u2019exercice de d\u00e9finition implique une n\u00e9cessaire historicisation de la notion : \u00e9volutions et\/ou contradictions d\u2019une aire g\u00e9ographique ou d\u2019une \u00e9poque \u00e0 l\u2019autre, focalisation sur un courant ou une p\u00e9riode, histoire(s) \u00e9conomique(s) du film de chambre comme mod\u00e8le de production cin\u00e9matographique r\u00e9duite, etc.<\/span><\/div>\n
\u00b7<\/span>\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0<\/span>\u00a0<\/span>Les esth\u00e9tiques du film de chambre : analyse de films, d\u2019une cin\u00e9matographie ou de l’\u0153uvre d\u2019un\u2219e cin\u00e9aste en particulier. Au-del\u00e0 des cin\u00e9astes imm\u00e9diatement associ\u00e9\u2219es \u00e0 la notion, on invite \u00e0 explorer des films et des cin\u00e9astes qui \u00e9largissent la notion, de la chambre noire de Duras aux \u00ab\u00a0pi\u00e8ces-films\u00a0\u00bb d\u2019Akerman [9]. On peut aussi songer \u00e0 la sp\u00e9cificit\u00e9 des formats courts (comme les courts-m\u00e9trages de la Nouvelle Vague qui investissent \u00e0 plein l\u2019espace r\u00e9duit de chambres d\u2019\u00e9tudiants ou d\u2019appartements priv\u00e9s), ou \u00e0 l\u2019appariement entre le studio de t\u00e9l\u00e9vision et le film de chambre (du<\/span>\u00a0<\/span>Gai savoir<\/i><\/span>\u00a0<\/span>de Godard, 1969, \u00e0 la s\u00e9rie command\u00e9e par l\u2019INA, \u00ab\u00a0T\u00e9l\u00e9vision de chambre\u00a0\u00bb, 1982-1984)<\/span><\/div>\n
\u00b7<\/span>\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0<\/span>\u00a0<\/span>L\u2019imaginaire de la chambre, de la pi\u00e8ce au dispositif cin\u00e9matographique: dans une perspective bachelardienne autant qu\u2019\u00e0 partir d\u2019une approche psychanalytique, on pourra interroger la repr\u00e9sentation de la pi\u00e8ce comme espace mental, chambre d\u2019\u00e9cho de l\u2019inconscient ou lieu de m\u00e9moire, mais aussi comme espace m\u00e9taphorique de la cr\u00e9ation et du dispositif cin\u00e9matographique lui-m\u00eame. Volontiers espace-laboratoire, sa mise en sc\u00e8ne renvoie ainsi \u00e0 sa capacit\u00e9 \u00e0 susciter un mouvement contraire d\u2019introspection et d\u2019exhibition, de projection mentale et lumineuse, et de r\u00e9v\u00e9lation. On ne saurait n\u00e9gliger enfin les rapports que le cin\u00e9ma et ses dispositifs entretiennent, plus largement, avec cet espace clos\u00a0:<\/span>\u00a0<\/span>camera obscura<\/i><\/span>\u00a0<\/span>ou chambre claire,<\/span>\u00a0<\/span>white cube<\/i><\/span>\u00a0<\/span>ou salle de projection, la chambre peut s\u2019envisager comme un espace de l\u2019entre-image \u00e0 la mani\u00e8re de Bellour [10], au croisement du cin\u00e9ma, de l\u2019installation, de l\u2019art contemporain et de la photographie.<\/span><\/div>\n
\u00b7<\/span>\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0<\/span>\u00a0<\/span>Repr\u00e9sentations politiques et sociales de l\u2019espace domestique\u00a0: on peut s\u2019interroger sur l\u2019int\u00e9gration de l\u2019espace intime et domestique de la maison dans des histoires politiques de la repr\u00e9sentation\u00a0: mises en sc\u00e8ne f\u00e9ministes de l\u2019espace domestique\u00a0; repr\u00e9sentation politique et sociale des conditions de vie prol\u00e9taires vs. cin\u00e9ma de l\u2019introspection bourgeoise ; brouillage volontaire des fronti\u00e8res entre espace public et espace priv\u00e9, etc.<\/span><\/div>\n
\u00b7<\/span>\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0<\/span>\u00a0<\/span>Prolongements contemporains et \u00e9largissements de la notion\u00a0: quels sont les h\u00e9ritages, aujourd\u2019hui, des diff\u00e9rentes acceptions \u00e9voqu\u00e9es ici ? On invite par exemple \u00e0 interroger ce que la pand\u00e9mie a fait au cin\u00e9ma, en termes esth\u00e9tiques mais aussi en termes de r\u00e9investissement critique de la notion, ou \u00e0 se pencher sur le corpus des films post-covid. On peut aussi r\u00e9fl\u00e9chir \u00e0 la mani\u00e8re dont la chambre se fait le d\u00e9cor r\u00e9current d\u2019un post- cin\u00e9ma marqu\u00e9 par l\u2019esth\u00e9tique des vlogs, des<\/span>\u00a0<\/span>desktop movies<\/i><\/span>\u00a0<\/span>et des<\/span>\u00a0<\/span>live streams.<\/i><\/span><\/div>\n
\u00a0<\/b><\/span><\/span><\/div>\n
Notes\u00a0:\u00a0<\/span><\/span><\/div>\n
[1] Voir notamment Deike Eulenstein,\u00a0<\/span>Der Kammerspielfilm \u2013 Ein Genre des Weimarer Kinos aus zeitgen\u00f6ssischer Sicht<\/i><\/span>, Munich, Grin Verlag, 2001\u00a0; et \u00c9ric Dufour,\u00a0<\/span>Le Mal dans le cin\u00e9ma allemand<\/i><\/span>, Paris, Armand Colin, 2014.<\/span><\/span><\/div>\n
[2] Cf. Lotte Eisner,\u00a0<\/span>L\u2019\u00c9cran d\u00e9moniaque<\/i><\/span>, Paris, E. Losfeld, 1981, pp.\u00a0127-134\u00a0; Inga Pollmann, \u201cThe Interweaving of World and Self. Transformations of Mood in Expressionist and Kammerspiel Film\u201d, in\u00a0<\/span>Cinematic Vitalism, Film Theory and the Question of Life<\/i><\/span>, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2018, pp.\u00a0163-206.<\/span><\/span><\/div>\n
[3] \u00c9. Dufour, op. cit., p. 84.<\/span><\/span><\/div>\n
[4] Vsevolod Vichnevski, \u201cProtiv kamernoi kinematografii [Contre le cin\u00e9ma de chambre]\u201d [1937], cit\u00e9 dans\u00a0Emma Widdis, \u201cCinema and the Art of Being: Towards a History of Early Soviet Set Design\u201d, in B. Beumers (dir.),\u00a0<\/span>A Companion to Russian Cinema<\/i><\/span>, Oxford, Wiley Blackwell, 2016, pp.\u00a0314-336.<\/span><\/span><\/div>\n
[5] Lev Koulechov, \u00ab Le cin\u00e9ma de chambre \u00bb [1922] (trad. V. Pozner), in<\/span>\u00a0<\/span>\u00c9crits<\/i><\/span>\u00a0(<\/span>1917-1934)<\/i><\/span>, dir. F. Albera, E. Khokhlova, V. Pozner, L\u2019Age d\u2019Homme, Paris, 1994, p.\u00a075.<\/span><\/span><\/div>\n
[6] B\u00e9la Bal\u00e1zs,\u00a0<\/span>Theory of the Film<\/i><\/span>\u00a0[1948], Londres, Dennis Dobson Ltd., 1952, pp.\u00a0266-268.<\/span><\/span><\/div>\n
[7] Ingmar Bergman,\u00a0<\/span>Images<\/i><\/span>, Paris, Gallimard, 1992, p.\u00a0232.<\/span><\/span><\/div>\n
[8] Autour de la gen\u00e8se et de la d\u00e9finition de ce terme dans la pens\u00e9e de Deren, voir notamment Eleni Tranouili, \u201cEntering Maya Deren\u2019s \u201cchamber films\u201d, The keys to an overlooked avant-garde concept\u201d,\u00a0<\/span>Medium<\/i><\/span>\u00a0[en ligne], 2021 ; et Maureen Turim, \u201cThe Ethics of Form, Structure and Gender in Maya Deren\u2019s Challenge to the Cinema\u201d, in B. Nicholls (dir.),\u00a0<\/span>Maya Deren and the American Avant-garde<\/i><\/span>, Berkeley et Los Angeles, University of California Press, 2001, pp.\u00a077-104.<\/span><\/span><\/div>\n
[9] Chantal Akerman cit\u00e9e par Cyril B\u00e9ghin, \u00ab\u00a0Trois pi\u00e8ces Akerman\u00a0\u00bb,<\/span>\u00a0<\/span>in<\/i><\/span>\u00a0<\/span>Cyril B\u00e9ghin (dir.),<\/span>\u00a0<\/span>De l\u2019autre c\u00f4t\u00e9, Sud, D\u2019Est : trois films de Chantal Akerman<\/i><\/span>, Paris, Shellac, 2003, p. 24.<\/span><\/span><\/div>\n
[10] Raymond Bellour, \u00ab\u00a0La Chambre\u00a0\u00bb [1994],\u00a0<\/span>L\u2019Entre-Image 2<\/i><\/span>, Paris, P.O.L, coll. \u00ab\u00a0Trafic\u00a0\u00bb, 1999.<\/span><\/span><\/div>\n
\u00a0<\/span><\/span><\/div>\n
Modalit\u00e9s de participation :<\/b><\/span><\/span><\/div>\n
Les titres et propositions de communications (400-500 mots) sont \u00e0 envoyer d\u2019ici le<\/span>\u00a0<\/span>1er d\u00e9cembre 2025<\/b><\/span>\u00a0<\/span>au comit\u00e9 d\u2019organisation (<\/span>fanny.cardin@gmail.com<\/b><\/span><\/a>,<\/span>\u00a0<\/span>pierre_eugene@hotmail.com<\/b><\/span><\/a>\u00a0<\/span>et<\/span>\u00a0<\/span>charlie.hewison@gmail.com<\/b><\/span><\/a>). Elles devront \u00eatre accompagn\u00e9es d\u2019une courte bio-bibliographie. Les r\u00e9ponses seront donn\u00e9es d\u00e9but janvier.<\/span><\/span><\/div>\n
\u00a0<\/span><\/span><\/div>\n
Comit\u00e9 scientifique :<\/b><\/span><\/span><\/div>\n
Emmanuelle Andr\u00e9 (Universit\u00e9 Paris Cit\u00e9)<\/span><\/span><\/div>\n
Fr\u00e9d\u00e9rique Berthet (Universit\u00e9 Paris Cit\u00e9)<\/span><\/span><\/div>\n
Fanny Cardin (Universit\u00e9 Picardie Jules Verne)<\/span><\/span><\/div>\n
Pierre Eug\u00e8ne (Universit\u00e9 Picardie Jules Verne)<\/span><\/span><\/div>\n
Charlie Hewison (Universit\u00e9 Paris Cit\u00e9)<\/span><\/span><\/div>\n
Katalin P\u00f3r (Universit\u00e9 Paris 8)<\/span><\/span><\/div>\n
\u00a0<\/span><\/span><\/div>\n
Bibliographie indicative :<\/b><\/span><\/span><\/div>\n
B\u00e9la Bal\u00e1zs,<\/span>\u00a0<\/span>Theory of the Film<\/i><\/span>\u00a0<\/span>[1948], Londres, Dennis Dobson Ltd., 1952.<\/span><\/span><\/div>\n
Raymond Bellour, \u00ab\u00a0La Chambre\u00a0\u00bb [1994],\u00a0<\/span>L\u2019Entre-Image 2<\/i><\/span>, Paris, P.O.L, coll. \u00ab\u00a0Trafic\u00a0\u00bb, 1999.<\/span><\/span><\/div>\n
Ingmar Bergman,<\/span>\u00a0<\/span>Images<\/i><\/span>, Paris, Gallimard, 1992.<\/span><\/span><\/div>\n
Fr\u00e9d\u00e9rique Berthet et Marion Froger (dir.),<\/span>\u00a0<\/span>Le Partage de l\u2019intime, histoire, esth\u00e9tique politique : cin\u00e9ma<\/i><\/span>, Montr\u00e9al, Presses de l\u2019Universit\u00e9 de Montr\u00e9al, 2018.<\/span><\/span><\/div>\n
Robin Blaetz (dir.),<\/span>\u00a0<\/span>Women\u2019s Experimental Cinema: Critical Frameworks<\/i><\/span>, Durham, Duke University Press, 2007.<\/span><\/span><\/div>\n
Maya Deren et Bruce R. Mc Pherson (dir.),<\/span>\u00a0<\/span>Essential Deren: Collected Writings on Film by Maya Deren<\/i><\/span>, Kingston, New York, Documentext, 2005.<\/span><\/span><\/div>\n
Pascal Dibie,<\/span>\u00a0<\/span>Ethnologie de la chambre \u00e0 coucher<\/i><\/span>, Paris, Grasset, 1987.<\/span><\/span><\/div>\n
\u00c9ric Dufour,<\/span>\u00a0<\/span>Le Mal dans le cin\u00e9ma allemand<\/i><\/span>, Paris, Armand Colin, 2014.<\/span><\/span><\/div>\n
Lotte Eisner,<\/span>\u00a0<\/span>L\u2019\u00c9cran d\u00e9moniaque<\/i><\/span>, Paris, E. Losfeld, 1981.<\/span><\/span><\/div>\n
Deike Eulenstein,<\/span>\u00a0<\/span>Der Kammerspielfilm \u2013 Ein Genre des Weimarer Kinos aus zeitgen\u00f6ssischer Sicht<\/i><\/span>, Munich, Grin Verlag, 2001.<\/span><\/span><\/div>\n
Antoine Gaudin,<\/span>\u00a0<\/span>L\u2019Espace cin\u00e9matographique. Esth\u00e9tique et dramaturgie<\/i><\/span>, Paris, Armand Colin, 2015.<\/span><\/span><\/div>\n
Lev Koulechov, \u201cLe cin\u00e9ma de chambre\u201d [1922] (trad. V. Pozner), in<\/span>\u00a0<\/span>\u00c9crits<\/i><\/span>\u00a0<\/span>(1917-1934), dir. F.\u00a0Albera, E. Khokhlova, V. Pozner, Paris, L\u2019\u00c2ge d\u2019Homme, 1994.<\/span><\/span><\/div>\n
Bill Nicholls (dir.),<\/span>\u00a0<\/span>Maya Deren and the American Avant-garde<\/i><\/span>, Berkeley et Los Angeles, University of California Press, 2001, pp.\u00a077-104.<\/span><\/span><\/div>\n
Michelle Perrot,<\/span>\u00a0<\/span>Histoire de chambres<\/i><\/span>, Paris, Seuil, coll. \u00ab\u00a0La librairie du XXe si\u00e8cle\u00a0\u00bb, 2009.<\/span><\/span><\/div>\n
Inga Pollmann, \u201cThe Interweaving of World and Self. Transformations of Mood in Expressionist and Kammerspiel Film\u201d, in<\/span>\u00a0<\/span>Cinematic Vitalism, Film Theory and the Question of Life<\/i><\/span>, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2018, pp.\u00a0163-206.<\/span><\/span><\/div>\n
Benjamin Thomas,<\/span>\u00a0<\/span>Faire corps avec le monde. De l\u2019espace cin\u00e9matographique comme milieu<\/i><\/span>, Paris, \u00c9ditions Circ\u00e9, 2019.<\/span><\/span><\/div>\n
Eleni Tranouili, \u201cEntering Maya Deren\u2019s \u2018chamber films\u2019, The Keys to an overlooked avant- garde concept\u201d,<\/span>\u00a0<\/span>Medium<\/i><\/span>\u00a0<\/span>[en ligne], 2021.<\/span><\/span><\/div>\n
Vsevolod Vichnevski, \u201cProtiv kamernoi kinematografii [Contre le cin\u00e9ma de chambre]\u201d [1937], cit\u00e9 dans Emma Widdis, \u201cCinema and the Art of Being: Towards a History of Early Soviet Set Design\u201d,<\/span>\u00a0<\/span>in<\/i><\/span>\u00a0<\/span>B. Beumers (dir.),\u00a0<\/span>A Companion to Russian Cinema<\/i><\/span>, Oxford, Wiley Blackwell, 2016, pp.\u00a0314-336.<\/span><\/span><\/div>\n<\/div>\n

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Le film de chambre\u00a0: esthe\u0301tiques, histoires, politiques\u00a025, 26 et 27 juin 2026, Paris et AmiensColloque organise\u0301 par Fanny Cardin, Pierre Euge\u0300ne et Charlie Hewison (Universite\u0301 Picardie Jules Verne\u00a0; Universite\u0301 Paris Cite\u0301)\u00a0 Appel \u00e0 t\u00e9l\u00e9charger \u00a0 Appel \u00e0 communication\u00a0: \u00a0 Le terme de film de chambre\u00a0est utilis\u00e9 de nos jours pour d\u00e9signer un film se d\u00e9roulant… Lire la suite AAC Le film de chambre : esthe\u0301tiques, histoires, politiques\u00a0<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":620,"featured_media":6320,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_et_pb_use_builder":"on","_et_pb_old_content":"","_et_gb_content_width":"","footnotes":""},"categories":[31,25,1],"tags":[],"coauthors":[68],"class_list":["post-6317","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-agenda","category-appels-a-communications","category-cerilac"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/u-paris.fr\/cerilac\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6317","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/u-paris.fr\/cerilac\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/u-paris.fr\/cerilac\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/u-paris.fr\/cerilac\/wp-json\/wp\/v2\/users\/620"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/u-paris.fr\/cerilac\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=6317"}],"version-history":[{"count":7,"href":"https:\/\/u-paris.fr\/cerilac\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6317\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":6702,"href":"https:\/\/u-paris.fr\/cerilac\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6317\/revisions\/6702"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/u-paris.fr\/cerilac\/wp-json\/wp\/v2\/media\/6320"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/u-paris.fr\/cerilac\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=6317"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/u-paris.fr\/cerilac\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=6317"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/u-paris.fr\/cerilac\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=6317"},{"taxonomy":"author","embeddable":true,"href":"https:\/\/u-paris.fr\/cerilac\/wp-json\/wp\/v2\/coauthors?post=6317"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}